Puxa uma cadeira, senta aí e pega uma bebida. Vamos conversar sobre algo que você provavelmente acha que conhece de trás para frente, mas que a maioria das pessoas só enxerga pela superfície.
Esqueça o falatório padrão de internet. Quero que você preste atenção em um barulho específico. Sabe quando você aperta o botão azul do controle do Nintendo 64 e uma seta amarela, dividida em triângulos, se fecha ao redor de um morcego ou de um esqueleto? Tem um som seco, um estalido eletrônico que parece um estalar de dedos metálico. Esse pequeno estalo salvou a indústria de jogos de despencar num abismo de frustração mecânica na segunda metade dos anos noventa.
Aquele triângulo amarelo piscando na tela não era só uma mira. Ele era a solução para o maior pesadelo que nós, desenvolvedores, enfrentávamos quando as telas ganharam profundidade: a perda de chão. Em um mundo bidimensional, você sabe exatamente onde o seu pé está e onde a espada vai bater. Quando você joga o jogador para dentro de um espaço tridimensional com uma câmera solta, o cérebro pifa. Você erra o golpe por dois centímetros porque não calcula a distância real entre o seu boneco e o monstro. Aquele triângulo amarelo fixava o olhar, travava o eixo e limpava a bagunça.
Esse estalo é o coração de The Legend of Zelda: Ocarina of Time. E a história de como esse mundo foi construído tem muito mais a ver com as gambiarras de uma equipe trancada em Kyoto e com o ritmo das ruas japonesas do que com qualquer fórmula mágica de design de brinquedos.
As engrenagens feitas na base da marreta
Para entender o peso dessa parada, você precisa entender o tamanho da enrascada em que a equipe estava enfiava. O Nintendo 64 funcionava com cartuchos. Enquanto o resto do mundo estava descobrindo a imensidão do CD-ROM com o PlayStation, podendo socar vídeos gravados, músicas orquestradas e gigabytes de dados em um disco barato, o time de desenvolvimento de Zelda tinha que espremer um reino inteiro dentro de uma placa de silício minúscula de trinta e dois megabytes. Trinta e dois megabytes não dá hoje para abrir uma foto em alta resolução no seu celular.
Como você faz um mundo parecer gigantesco se você não tem espaço físico para guardar as texturas das paredes? Você engana o olho do jogador.
Olha bem para as paredes do Templo do Tempo. Se você chegar muito perto, vai ver que o tijolo é um borrão cinza, uma textura de baixíssima resolução esticada até o limite. Para que aquilo não parecesse um bloco de gelo cinzento, os programadores usaram um truque chamado coloração de vértices. Eles injetavam iluminação direto nos pontos geométricos do cenário. O código dizia que o canto superior esquerdo do bloco era escuro e o centro era claro. O hardware do console misturava essas cores na hora, criando uma ilusão de sombra e profundidade sem gastar um único pixel a mais de memória.
E a câmera? A câmera era o verdadeiro monstro do jogo. Em Super Mario 64, você controla a câmera como se fosse um personagem extra (o famoso Lakitu voando com uma linha de pesca). Isso funciona para pular em plataformas, mas não funciona se você tem um escudo na mão esquerda e uma espada na direita e precisa encarar três lagartos guerreiros ao mesmo tempo.
O time de desenvolvimento travou nessa parte por meses. A solução veio de um lugar completamente fora do escritório. Yoshiaki Koizumi, um dos diretores de design, resolveu dar uma volta com a equipe por Kyoto e foi parar no Toei Kyoto Studio Park, um parque temático que recria vilas do Japão feudal onde gravam filmes de samurai (os chamados chanbara). Eles ficaram assistindo a um show de dublês encenando uma luta de espadas. Koizumi reparou em um detalhe que ninguém mais viu: o herói samurai não atacava todo mundo de uma vez. Ele escolhia um oponente, travava o corpo na direção dele e começava a circular em passos curtos, mantendo o rival sempre no centro da sua linha de visão. Os outros inimigos ficavam em volta, esperando a vez deles, criando uma roda invisível.
A equipe voltou para o estúdio e escreveu o código do Z-Targeting baseado naquele show de dublês de Kyoto. Quando você segura o botão Z, a câmera deixa de ser uma espectadora solta e vira o olhar fixo do samurai. O Link começa a andar de lado, protegendo o peito com o escudo, girando ao redor do monstro em um círculo perfeito. Os outros monstros no cenário ganharam uma linha de código pacífica: eles recebiam a instrução de atacar um por um, em fila, exatamente como os figurantes do filme de samurai faziam para que a coreografia fizesse sentido na tela.
“A grande sacada do desenvolvimento não é criar uma tecnologia nova do zero, é descobrir como usar a limitação do hardware para simular o comportamento da vida real.”
Outra gambiarra fantástica que quase ninguém percebe é o salto automático. O controle do Nintendo 64 tinha botões amarelos com setas (os botões C) que serviam originalmente para mexer na câmera e usar itens. Não sobrou um botão limpo e confortável para fazer o Link pular. Em vez de obrigar o jogador a fazer uma ginástica com os dedos para apertar um botão de pulo enquanto corria e atacava, os caras tomaram uma decisão radical: tiraram o botão de pulo.
Se você corre em direção a um penhasco, o jogo calcula a velocidade da sua corrida e a distância da borda nos últimos três frames. Se o vetor de movimento continuar avançando quando o chão sumir, o código ativa uma animação de salto automática. O personagem responde antes mesmo de você terminar de processar que o chão acabou. Isso não foi feito para deixar o jogo mais fácil, foi feito porque o controle era um trambolho com três alças e os dedos humanos têm limites de alcance.
O espelho nipônico nas entranhas de Hyrule
Existe uma filosofia muito forte no Japão chamada Ma, que pode ser traduzida grosseiramente como o espaço entre as coisas, o vazio que dá sentido à forma. Se você pegar um jogo ocidental moderno, cada centímetro quadrado do mapa está entupido de distrações: um acampamento de bandidos, uma caixa de suprimentos, uma missão secundária piscando. É uma ansiedade constante para preencher o espaço.
Ocarina of Time faz o oposto, e isso fica escancarado quando você sai da floresta inicial e pisa em Hyrule Field pela primeira vez.
Aquela planície é, mecanicamente falando, um grande vazio. Não existem dezenas de inimigos espalhados, não há baús a cada dez passos. O jogo te força a correr por um campo aberto onde só se ouve o som dos passos na grama e o vento soprando. Isso não é falta de criatividade, é a aplicação prática do Ma. O vazio da planície serve para limpar o seu paladar visual depois da claustrofobia da floresta de Kokiri. O campo aberto dá peso e importância para os lugares que você vai visitar em seguida (o vulcão de Death Mountain ou o vilarejo de Kakariko). Para que um ponto de interesse pareça grandioso, o caminho até ele precisa ser silencioso.
E esse silêncio se conecta diretamente com a própria geografia e o cotidiano do Japão. O país é um amontoado de montanhas espremidas onde as cidades são hiperdensas, cheias de becos estreitos e poluição visual, mas se você pegar um trem e andar trinta minutos para o interior, você cai em vales completamente isolados, cercados por plantações de arroz e florestas densas onde o tempo parece andar em outra velocidade.
A Floresta de Kokiri é o retrato exato dessa vida rural isolada. Ela funciona sob a lógica de um Chinju no Mori, que são os bosques sagrados que protegem os santuários xintoístas no Japão. A Grande Árvore Deku não é apenas um chefe ou um guia, ela é o Kami daquele lugar, o espírito guardião da natureza que protege as crianças que nunca crescem da podridão do mundo exterior.
O choque cultural acontece quando o jogo te arranca dali e te joga no mercado do castelo de Hyrule. Quando Link é criança, o mercado é uma festa viva: pessoas dançando na praça, um homem rindo na janela, o comércio fervendo. É a imagem da infância urbana idealizada.
Aí você puxa a Master Sword do pedestal, o tempo avança sete anos, e você volta para o mesmo mercado. A transformação daquele espaço é uma das coisas mais cruéis já programadas. A música alegre sumiu. O céu está permanentemente cinza. As pessoas divertidas da praça foram substituídas por ReDeads, aquelas criaturas marrons, secas, que travam o seu corpo com um grito estridente e sobem nas suas costas para drenar a sua vida.
Essa transição da infância colorida para a vida adulta cinzenta e assustadora conversa diretamente com a angústia do jovem japonês que deixa o interior pacífico e se muda para os distritos comerciais de Tóquio ou Osaka para virar um salaryman (o trabalhador corporativo que encara jornadas de trabalho brutais). Os ReDeads andam de forma lenta, curvada, sem rumo, reagindo apenas ao barulho e à proximidade dos outros. É uma metáfora visual assustadoramente crua da multidão cinzenta que entope as estações de metrô de Shinjuku na hora do rush após um dia inteiro de esgotamento mental. O jogo te mostra, através do cenário, que crescer significa perder a cor do mundo e ter que lidar com a rigidez de um ambiente que quer te paralisar.
A música que organiza o caos
Outro ponto fundamental da cultura japonesa que está cravado no DNA do jogo é o minimalismo utilitário. Pensa nas estações de trem do Japão. Cada linha principal da JR (Japan Railways) em Tóquio tem o seu próprio Eki-melo, que é uma melodiazinha de três ou quatro segundos que toca nos alto-falantes quando o trem está prestes a partir. A melodia da estação de Shibuya é diferente da melodia de Shinjuku ou de Akihabara. O cidadão japonês não precisa olhar para a janela do vagão para saber onde está, ele reconhece a localização pelo som enquanto lê um livro ou mexe no celular.
O jogo usa a música da mesma forma através da ocarina. O instrumento não serve para tocar concertos longos ou músicas complexas. As canções mais importantes do jogo têm apenas seis notas, tocadas usando três botões amarelos e um botão azul.
Plaintext
Zelda's Lullaby: ◀ ▲ ▶ ◀ ▲ ▶
Epona's Song: ▲ ◀ ▶ ▲ ◀ ▶
Saria's Song: ▼ ▶ ◀ ▼ ▶ ◀
Essas pequenas sequências de notas são o equivalente mecânico dos Eki-melo. Elas são ferramentas de utilidade pública dentro do jogo. Você toca a música de Saria para abrir um canal de comunicação direta com a sua amiga de infância, funciona como um toque de telefone. Você toca a música de Epona para chamar o seu cavalo de qualquer canto do mapa. O design do jogo não desperdiça notas, ele cria atalhos sonoros que grudam na sua cabeça porque respeitam uma estrutura melódica curta, eficiente e memorável.
Até os templos seguem essa lógica ritualística xintoísta de purificação e repetição. No Templo da Água, o calabouço mais odiado por dez entre dez jogadores, o seu trabalho é basicamente abrir e fechar comportas para alterar o nível da água do lugar. Você sobe e desce as escadarias mudando o estado físico do ambiente para conseguir acessar novas salas. Esse processo de subir escadas, mexer com água para limpar caminhos e descer novamente repete o ritual de purificação (Temizuya) que todo japonês faz antes de entrar em um templo sagrado, lavando as mãos e a boca para se apresentar limpo diante dos deuses. O jogo transforma o ritual de passagem em uma mecânica de progressão de cenário.
A obsessão pelo encaixe perfeito
O impacto duradouro de Ocarina of Time não vem do tamanho do seu mapa ou do número de polígonos que ele conseguia cuspir na tela da TV de tubo. O que esse jogo estabeleceu foi um padrão de obsessão pelo que chamamos no Japão de Monozukuri, o conceito de fazer coisas com precisão artesanal, onde o acabamento invisível importa tanto quanto a fachada.
Quando Link puxa a espada e acerta uma parede de pedra na caverna de Dodongo, o jogo não deixa a espada atravessar o cenário como se a parede fosse feita de fumaça. A lâmina bate, solta uma faísca amarela brilhante, faz um som de metal estalando contra o cascalho e empurra o corpo do Link dois frames para trás, interrompendo a sua sequência de animação. Você sente a rigidez da rocha na ponta dos seus dedos através do analógico e do acessório de vibração (o Rumble Pak) encaixado embaixo do controle.
O jogo se recusa a quebrar a ilusão de peso e matéria. Se você bate a espada na parede, a parede reage como parede. Se você rola em direção a uma caixa de madeira, a caixa se despedaça em quatro pedacinhos geométricos que caem no chão respeitando uma gravidade simplificada.
Essa microfísica das ações cotidianas é o que dá estrutura ao mundo. A equipe de desenvolvimento não tinha tecnologia para criar expressões faciais complexas naqueles rostos quadradões de trinta polígonos, então eles focaram na linguagem corporal. Quando Link está cansado ou machucado, a postura dele muda, os ombros caem. Quando ele chega perto de um objeto de interesse (uma fofoca na parede ou uma borboleta), a cabeça dele vira automaticamente na direção do objeto, indicando para o jogador onde olhar sem precisar colocar uma seta flutuante ou um aviso luminoso na tela. O corpo do herói é a própria interface do usuário.
No final das contas, este game funciona como uma engrenagem relógio de Kyoto. É um emaranhado de limitações de memória, truques de câmera nascidos em palcos de teatro de samurai e noções tradicionais de espaço e som, tudo amarrado de um jeito tão apertado que a estrutura continua de pé mesmo trinta anos depois. Eles não criaram apenas um jogo em três dimensões, eles escreveram a gramática de como o corpo humano se move, se defende e sente o peso de um mundo virtual. E fizeram tudo isso caber dentro de uma caixinha de plástico cinza que você conseguia segurar com uma única mão.
